Kategorie: texts

Franziska Goes und Achim Kobe – Things We Have In Common

“I take a seat, alone, in a café; people come over and speak to me;
I feel that I am sought after, surrounded, flattered. But the other is absent;
I invoke the other inwardly to keep me on the brink of this mundane
complacency, a temptation.”

—Roland Barthes, A Lover’s Discourse, 1978.

 

Deep down, artists must love their own work, even if that relationship can be troubled or full of seemingly irrational obligations and actions. Often in second place, competing for attention, are the relationships an artist has with their intimates. But family members, lovers, and friends rarely enter an appreciation of an artist’s work in their lifetime, unless they are the explicit subject of the work. Anecdotal evidence suggests to me that these two relationships—the artist to their art and the artist to their closest fellow beings—do not always square.

Then there is the special circumstance where the intimates involved are both artists, which actually makes nothing any easier. Such is the case with Berlin-based solo artists Franziska Goes (b. 1971, Berlin) and Achim Kobe (b. 1963, Gießen). Although they have been partners for decades, they are not artistic collaborators. And remarkably, the two-person exhibition ‘Things We Have in Common’ (2025) is only the second time that they have ever shown together, the last time being an exhibition in Sweden twenty years ago!

Goes and Kobe each have long artistic biographies listing project spaces, galleries, and institutions. But I imagine them meeting and falling for each other in the late 1990s after studying at the UdK, Berlin, though not at the same time. I didn’t ask them about this personal topic as that would have been inappropriate as the subject proper of this text is, after all, their art. But in my head they are in a film set amongst the gentrifying building sites of the decade, and on the way to an opening at an off-space or one of Berlin’s legendary clubs.

Not exhibiting together much must be a conscious choice on their part, as is the choice to break this self-imposed taboo now. Maybe it is understandable given the unflattering picture revisionist art history gives us of some art couples. Often this involves the scandal of one who dominates (being, for example, radical in the studio but patriarchal at the breakfast table), and the one who gets overshadowed and posthumously dug up. Goes and Kobe belong to a generation who tried from the outset to find a new arrangement—a work in progress. The title of their joint exhibition suggests equality as a worthy aim. And like the starting point of any successful negotiation, the idea of identifying the overlapping areas in their personal Venn diagram.

Goes and Kobe are both devoted abstract rather than figurative painters, so normally their relationship literally doesn’t picture in their art. Driving the point home, they also maintain separate studios on opposite sides of town. And both have employment on the side to keep the wheels turning, Goes is an art educator, and Kobe produces replica ‘modern art’ for film and television. There are faint traces of these other lives in their artistic work. Take, for example, Goes’ engaging schematic formal drive (with its echoes of progressive Bauhaus lessons), or Kobe’s way of dressing exhibition spaces like sets.

Both Goes and Kobe’s approaches to abstraction suggest that our lives, like art, are composed of intriguing patterns and experienced on multiple planes. When surrounded by examples of their works, my eye tries to find a patch on which to pitch a tent within Goes’ jaunty patchwork compositions. Then it glides across the elegant handmade minimalist visual groves and plowed bands of Kobe’s seductive painted paper expanses. As intrinsically different as their work is, I know that they are always conscious of each other while doing their own thing. These are artists committed to uncovering their own inner worlds, but who have been in furtive conversation for more than two decades. For ‘Things We Have in Common’, the artists have divided the gallery space approximately, but not dogmatically, down the middle. Frontally, the two hemispheres communicate, but by turning your back one way or the other, one whole side might ignore the other.

Kobe’s abstraction often intentionally merges with the architectural surrounding such as stairwells, corridors, shop windows, or once, the walls of a platform at the underground station Alexander Platz. Much of his work entails producing parallel lines or stripes and other simple patterns on paper with an array of honed brushes. The resultant rolls of patterned paper then becomes the raw material for wall-mounted works, some of which he cuts out and collages. In this exhibition, the in situ pieces Caso #25 (3) and (4) (both 2025) feature patterned paper cut into arrows and expanded to fill their allotted space. Their interlocking arrows potentially form infinite, vibrant, rhythmic fields. With his signs, every direction is the right way to go, but you can become lost in the details of his making. While his work speaks to the now aged and patinated surfaces of modernity, it does so with a haunting sensitivity. In his spaces, ambient backgrounds come to the fore.

Opposite and self-contained, each of Goes abstract works functions autonomously from the outside world and from each other, although one might understand the artist’s work as a larger flow along self-determined parameters ad infinitum. Thus, her compositions, including I Can Hear the Bird Sing/Blue Line (2025), and Field of Dots/Orange Yellow White (2025), are each both unique and typical. I Can… features a passage redolent of a flowing river or waterfall, and flip-flops between reading as an overview versus a vertical composition. Here and there, coagulating lines trundle across wistful geometric fields of altering textures and consistency. As her method dictates, a limited palette of in-between tones, in this case of blues through greens to purples, and dirty pink to brown, bounce off one another. In comparison, earthy toned, Field of Dots… next door, seems more aerial, as if demarcating a territory containing a constellation of reorganizable forms.

To the art historically minded, Goes’ work is redolent of Western abstraction’s eclectic history from its beginnings in Suprematism right through to Memphis architecture and design, as well as the Neo-Geo movement both of the 1980s. And, we could also include applied art resonances from the patterns of Modernist ceramics and fabrics to designs for urban spaces and transit. (The latter, a rendezvous point with Kobe.) Goes, however, prefers taking an intuitive, openminded over a referential approach. Creating abstract paintings in her style involves taking part in a playful cacophony. And thus, as with Kobe, it is about engaging with and responding to the equally puzzled together contemporary world as we find it.

‘Things We Have in Common’ takes the risk of putting the spirit of the artists’ private communion on display. They are not just exhibiting but exposing. After years of running their individual practises in parallel, they have opened themselves up here to comparison and oscillation. This makes their work complimentary in a relational, postmodern way. Hung together, their painting produces a startling visual effect, invoking a kind of paradoxically unified, compressed maximalist abundance or celebration of difference at close quarters. Here subjective fields are on a collision course. Trumpeting from the walls, their unabashed individual works must each hold their own in good company, while also holding a separate, simultaneous conversation with their viewers.

Dominic Eichler

 

Franziska Goes und Achim Kobe – Things We Have In Common

Ich nehme allein in einem Café Platz; man eilt zu meiner Begrüßung herbei;
ich fühle mich von Menschen umgeben, nach meinen Wünschen befragt, umworben.
Der Andere aber ist abwesend; ich beschwöre ihn mir selbst herauf,
damit er mich von jener Willfährigkeit der Welt gegenüber bewahrt, die mir auflauert.

— Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, 1988.

 

Tief im Inneren müssen Künstler ihre eigene Arbeit lieben, selbst wenn diese Beziehung schwierig und voller irrationaler Verpflichtungen und Handlungen sein mag. Oft kommen die Beziehungen, die Künstler mit ihren Vertrauten haben, die um Aufmerksamkeit konkurrieren müssen, erst an zweiter Stelle. Aber Familienmitglieder, Liebhaber und Freunde werden selten in der Rezeption eines künstlerischen Werkes während der Lebenszeit der Kunstschaffenden berücksichtigt, es sei denn, sie gehören explizit zu den Sujets der Kunst. Anekdotische Berichte legen nahe, so scheint mir, dass diese beiden Beziehungen – die der Künstler zu ihrer Kunst und die zu ihren nächsten Mitmenschen – keineswegs immer im Einklang miteinander stehen.

Und dann gibt es den besonderen Umstand, wo die Vertrauten beide Künstler sind, was die Sache tatsächlich durchaus nicht einfacher macht. Dies ist bei der in Berlin lebenden Künstlerin Franziska Goes (geb. 1971 in Berlin) und Achim Kobe (geb. 1963 in Gießen) der Fall. Obgleich sie schon seit Jahrzehnten ein Paar sind, arbeiten sie nicht künstlerisch zusammen. Und bemerkenswerterweise ist die Zwei-Personen-Ausstellung „Things We Have In Common“ (2025) erst das zweite Mal, dass sie je zusammen ausstellen – das letzte Mal war eine gemeinsame Ausstellung in Schweden vor 20 Jahren!

Goes und Kobe haben lange Biografien mit Ausstellungen in Projekträumen, Galerien und Institutionen. Aber ich stelle mir vor, wie sie sich in den späten 1990er Jahren kennengelernt und ineinander verliebt haben, nachdem sie an der UdK Berlin studiert hatten (allerdings nicht gleichzeitig). Ich habe sie zu diesem persönlichen Thema nicht befragt, denn das wäre unangemessen, da das eigentliche Thema dieses Textes schließlich ihre Kunst ist. Aber in meinem Kopf sind sie in einer Filmkulisse zwischen den gentrifizierenden Baustellen dieses Jahrzehnts, unterwegs zu einer Vernissage in einem Off-Space oder einem der legendären Berliner Clubs.

Nicht zusammen auszustellen, muss für sie eine bewusste Entscheidung gewesen sein, wie auch die Entscheidung, jetzt dieses selbst auferlegte Tabu zu brechen. Vielleicht ist das angesichts des wenig schmeichelhaften Bildes, das die revisionistische Kunstgeschichte von manchen Kunstpaaren zeichnet, ganz verständlich. Oft gehört dazu der Skandal von einem oder einer, der/die dominiert (zum Beispiel radikal im Atelier, aber patriarchalisch am Frühstückstisch), und der/ diejenige, der/die überschattet und erst posthum wieder ausgegraben wird. Goes und Kobe gehören zu einer Generation, die von Anfang an versucht hat, ein anderes Arrangement zu finden – ein laufendes, unabgeschlossenes Projekt. Der Titel ihrer gemeinsamen Ausstellung legt Gleichberechtigung als ein erstrebenswertes Ziel nahe. Und – wie der Anfang einer jeden erfolgreichen Verhandlung – die Idee, die überlappenden Gebiete in ihrem persönlichen Venn- Diagramm zu identifizieren.

Goes und Kobe sind beide eher entschieden abstrakte statt figurative Maler, und deshalb wird ihre Beziehung normalerweise nicht in ihrer Kunst abgebildet. Um dies zu unterstreichen, haben sie auch getrennte Ateliers an unterschiedlichen Enden der Stadt. Beide sind noch nebenberuflich tätig, um die Dinge am Laufen zu halten – Goes ist Lehrende im künstlerischen Bereich und Kobe produziert Repliken „moderner Kunst“ für Film und Fernsehen. In ihrem künstlerischen Werk finden sich blasse Spuren davon. Man denke beispielsweise an Goes‘ einnehmenden schematischen formalen Schwung (mit seinen Anklängen an progressive Bauhaus- Lektionen) oder die Art, wie Kobe Ausstellungsräume wie Kulissen ausstaffiert.

Die Herangehensweisen von Goes und Kobe an die Abstraktion legen nahe, dass unsere Leben, wie die Kunst, aus faszinierenden Mustern komponiert sind und auf vielerlei Ebenen erlebt werden. Wenn ich von Beispielen ihrer Arbeiten umgeben bin, versucht mein Auge, einen Fleck zu finden, auf dem man innerhalb von Goes‘ lebhaften Patchwork- Kompositionen sein Zelt aufschlagen könnte. Dann gleitet es über die eleganten handgemachten minimalistischen visuellen Haine und gepflügten Bänder von Kobes verführerischen gemalten weiten Papierflächen. Obwohl das Werk der beiden sich intrinsisch unterscheidet, weiß ich, dass sie einander stets bewusst sind, während sie jeweils ihr eigenes Ding machen. Dies sind Künstler, die bestrebt sind, ihre eigenen inneren Welten freizulegen, die aber seit über zwei Jahrzehnten im Verborgenen in ein Gespräch vertieft sind. Für „Things We Have In Common“ haben sie den Ausstellungsraum ungefähr in der Mitte geteilt, ohne dabei dogmatisch zu sein. Frontal kommunizieren die beiden Hemisphären miteinander, aber wenn man sich in die eine oder andere Richtung umdreht, kann eine ganze Seite die andere ignorieren.

Kobes Abstraktion verschmilzt oft absichtlich mit der architektonischen Umgebung wie Treppenhäuser, Korridore, Schaufenster, oder einmal die Wände eines Bahnsteigs im U-Bahnhof Alexanderplatz. Ein Großteil seiner Arbeit beinhaltet die Produktion paralleler Linien oder Streifen und anderer Muster mit einer Reihe von feinen Pinseln. Die so entstandenen Rollen gemusterten Papiers werden zum Rohmaterial für an Wände angebrachte Arbeiten, von denen er manche ausschneidet und collagiert. In dieser Ausstellung enthalten die zwei In-situ-Arbeiten Caso #25 (3) und (4) (aus 2025) gemustertes Papier, das in Pfeile geschnitten wurde, die den ihr zugewiesenen Ort ausfüllen. Die verschlungenen Pfeile bilden potenziell pulsierende, rhythmische Felder. Bei seinen Zeichen ist jede Richtung richtig, aber man kann sich in den Einzelheiten der Produktion verlieren. Seine Arbeit setzt sich mit den inzwischen gealterten und patinierten Oberflächen der Moderne auseinander, und sie tut das das mit einer bewegenden Sensibilität. In seinen Räumen treten die Hintergründe der Umgebung in den Vordergrund.

Im Gegensatz dazu, und ganz eigenständig, funktioniert jede von Goes‘ abstrakten Arbeiten autonom von der externen Welt und auch voneinander, obwohl man sich das Werk der Künstlerin auch als einen größeren Fluss entlang von selbstbestimmten Parametern ad infinitum vorstellen kann. Daher sind ihre Kompositionen, einschließlich von I Can Hear the Bird Sing/Blue Line (2025) und Field of Dots/Orange Yellow White (2025) jeweils sowohl einmalig als auch typisch. I Can… enthält eine an einen fließenden Strom oder Wasserfall erinnernde Passage, die man abwechselnd als Aufsicht oder vertikale Komposition lesen kann. Hier und da trudeln zusammenlaufende Linien über wehmütige geometrische Felder unterschiedlicher Texturen und Konsistenz. Gemäß ihrer Methode, gibt es eine begrenzte Palette aus Zwischentönen, in diesem Fall von Blautönen bis hin zu Grün- und Lilatönen und schmutzigem Rosa bis zu Braun, die aneinander abprallen. Im Vergleich dazu wirkt das erdtönige Field of Dots… daneben luftiger, als würde es ein Territorium abgrenzen, das eine Konstellation erkennbarer Formen enthält.

Kunsthistorisch Gesinnte denken bei Goes‘ Arbeit möglicherweise an die eklektische Geschichte westlicher Abstraktion von ihren Anfängen im Suprematismus bis hin zu Memphis- Architektur und -Design, wie auch an die Neo-Geo-Bewegung, beide aus den 1980er Jahren. Auch Echos aus den angewandten Künsten sind erkennbar, von den Mustern moderner Keramiken und Textilien bis hin zu Plänen für Stadträume und öffentliche Verkehrsnetze. (Letzteres eine Überschneidung mit Kobe.) Allerdings bevorzugt Goes eine intuitive, aufgeschlossene statt einer referentiellen Herangehensweise. Abstrakte Malerei in ihrem Stil zu schaffen bedeutet, an einer spielerischen Kakophonie teilzunehmen. Und somit geht es wie bei Kobe darum, sich mit der gleichermaßen zusammengepuzzelten heutigen Welt, wie wir sie vorfinden, auseinanderzusetzen und auf sie zu reagieren.

„Things We Have In Common“ geht das Risiko ein, den Geist der privaten Kommunikation der Künstler auszustellen. Sie stellen nicht nur aus, sie stellen bloß. Nach vielen Jahren, in denen sie parallel ihre jeweilige künstlerische Praxis verfolgt haben, haben sie sich hier für Vergleiche und Schwingungen geöffnet. Das macht ihre Arbeit auf eine relationale, postmoderne Art komplementär. Zusammen gehängt, erzeugt ihre Malerei einen überraschenden visuellen Effekt und beschwört eine Art von paradox vereinigter, komprimierter maximalistischer Fülle, oder eine Feier von Unterschieden auf engem Raum. Hier sind subjektive Gebiete auf Kollisionskurs. Ihre unerschrocken individuellen Arbeiten mit ihrer starken Ausstrahlung müssen in guter Gesellschaft bestehen können und gleichzeitig ein separates Gespräch mit ihren Betrachter*innen führen.

Dominic Eichler

Übersetzung: Wilhelm Werthern

 

From New York to Los Angeles, 8 Must-See Solo Gallery Shows in March

(…) Franziska Goes at Moskowitz Bayse | Los Angeles.

An abstract painter who was born and lives and works in Berlin, Franziska Goes has been exhibiting her multifaceted abstractions in Europe since the late 1990s, but this is only the third viewing of her art in America and her second solo show of paintings with the L.A. gallery. Starting with a series of compositional elements developed in the studio, she creates a sketch in the computer before recreating it on the canvas. Applying analog brushwork while simulating blurred pixels related to digital brushes, Goes explores the polarities of painterly techniques through her highly skilled handling of them. Selecting her color palette before beginning a new canvas, she mixes flat planes of paint with patterns and simulated textures to playfully keep the eye in motion while constructing a harmonious yet complex composition.

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Franziska Goes – Polarity

on the occasion of Polarity at Moskowitz Bayse, Los Angeles, 2024

 

Moskowitz Bayse is pleased to present Polarity, an exhibition of new abstract paintings by Berlin-based artist Franziska Goes. Polarity is the artist’s second exhibition with the gallery, and will be on view February 17 – March 23, 2024.

Franziska Goes makes abstractions that allude to the visually familiar while simultaneously defying overt legibility. She is sensitively informed by personal observations and encounters with her surroundings; in Polarity, physical and sensorial experiences of lush nature, pulsating cityscapes, and the realm of technology collide and coalesce, mediated and transmuted in her pictures through painterly impulses as orderly and referential as they are playful and intuitive.

Bound rhythmically in layered forms both undulating and rectilinear, swaths of vibrant color imply illusory depth that coexists alongside absolute flatness. In Your Gaze/Yellowochre, plain shapes defined by sinuous lines compete with brushy and stippled passages with rough edges. A fissure between them reveals a gridded area awash with wavy lines of varying opacities, swiftly conjuring, perhaps, the familiar image of sunlight sparkling over a body of aquamarine water. As quickly as the eye perceives such a mirage, the artist’s commitment to pictorial space prevails; a constellation of discrete outlined forms scattered across the composition interrupt, reconfigure, and ultimately return the so-called view to flatness. Or do they?

As in past bodies of work, Goes finds freedom in form out of a set of self-imposed constraints in her palette; she determines a fixed number of colors for each surface in advance of approaching composition, exploiting the potential of association and intentionally teetering between resonance and dissonance. In Landscape Painting/Sienna, an accumulation of discordant flat forms in veridian, sienna, and aquamarine are juxtaposed beneath feathery shapes and ribbons of the same palette applied with a pointillist-esque effect. While there is little if anything here that implies the space of a landscape, the perceptual experience of exploring one is palpable everywhere.

This phenomenological framework inherent to Goes’ work is accentuated by its relationship to the technology that she uses to inform and arrange it; she develops her pictures by moving her library of compositional elements developed in the studio around her screen before she sets them down on her canvases. Formal choices across works–color, shape, texture, and line–seem both endlessly mutable and distinctly deliberate, intentionally echoing our collective experience of “choices” made for and with us by algorithms that have come to define our daily lives. While shapes that allude to blurred pixels and techniques akin to those made by digital “brushes” are frequently placed in visual conflict with those that present as more earthen, the vulnerability of the artist’s hand remains fundamental and consistent in the application of paint across both impulses. In muddling the two, she impells the viewer to innately contend with both modes simultaneously.

Across the exhibition, polarities present not as prevailing forces relegated to conflict but instead as scaffolding to support expression, consideration, and negotiation between them. Spaciality and flatness exist in harmony, recalling the familiarity of occupying a room while gazing through a picture window. Colors set against one another do not clash, but rather one exercises the power to change our perception of the one next to it, and vice versa. Goes’ evident exuberance in making puzzles for the viewer and offering solutions for them at the same time proffers an inventive strain of abstraction in the 21st century, one that emerges as personal, optimistic, and genuine while simultaneously adhering to and relying on the rigor of internal logic intrinsic to the mode since its inception.

 

 

Perceiving together

by Camila McHugh

on the occasion of the exhibition „Grids of Sensation“ at Knust Kunz Gallery Editions, Munich 2023

 

There is something synesthetic about Franziska Goes’s painting. Synesthesia describes the rare condition of experiencing one sense through another – connecting, for instance, colors to sounds or tastes to words. Or perhaps grids to sensation. The word has Greek roots that literally translate to “perceiving together”, which is also an apt mode of describing the manifold juxtapositions that comprise Goes’s work. She positions the picture plane as an occasion to perceive how a range of textures, shapes and colors interact. As these forms coalesce into a composite of discordant parts, they enact a playful friction between fragment and whole. In works like warmer Schatten / Our Tools Shape Us, 2022, an array of shapes – a small rectangular band of yellow and blue with discernible brushstrokes, a hard-edged swathe of reddish pink applied with fastidious flatness, amorphous sections of mottled patterns, meandering lines that overlap all of this – puzzle together into an idiosyncratic constellation. Each aspect of the painting arises from a unique combination of technique, color and form, but is also contiguous to other dimensions of the painting, so each part is perceived in dialogue with another. Sometimes Goes’s works recall a sense of continents converging over some ancient sea. No one is an island.

While the Berlin-based artist’s visual vocabulary is resolutely abstract, affinities with the natural world and the realm of technology are also present throughout. She painted landscapes early in her career, and traces of this sensibility emerge as the expanse of a horizon, the slant of a mountain, the dense greenery of a forest come to the fore like formal memories. These are not abstracted landscapes, but rather abstract shapes that might contain the possibility of a landscape in the loose connection by which a cloud resembles an animal a glinting gaze can be found in the moon. A reflection on technology is also present in these hyper-flat, acrylic surfaces, as Goes often employs a screen-like blur as well as multicolored pixels. While she remains wholly committed to painting as a medium, she integrates a kind of digital imagining into her process by manipulating her sketches or photographs of her paintings in a program that allows her to try out new configurations. Her practice is, on the other hand, emphatically tactile, as she employs a wide range of brushes, rolls and tools to create her works’ wide medley of textures. It is telling that many of Goes’s titles are separated by a slash: In the Woods / Feeling Magenta, plus minus / blau gelb or botanische Ordnung / bräunliche Laubfarbe, as it’s often the tension of seeming opposition like that between nature and technology, contrasting colors or dissonant shapes, that drives her practice. The notion of a grid of sensation is another such dialectic.

She is also closely attuned to the great freedom that can accompany constraint, a seeming paradox that she accesses by limiting her colors for a painting (or group of paintings) to a preselected palette. By limiting herself to roughly half-a-dozen, often vibrant colors, she allows herself to run the full gamut of atmosphere and tone with a real experimental verve. Here, references from Cezanne’s trees, to Japanese graphic design, to the 1960s staircase of Goes’s west Berlin studio become building blocks that are jostled with a palpable delight in the endless possibilities of form. These paintings perceive all of this, from experience of the real world to the formal laboratory of the studio, together.

 

 

Zugleich wahrnehmen

von Camila McHugh

zur Ausstellung „Grids of Sensation“ bei Knust Kunz Gallery Editions, München 2023

 

Franziska Goes‘ Malerei hat etwas Synästhetisches. Synästhesie beschreibt den seltenen Zustand, der eintritt, wenn man einen Sinn durch einen anderen wahrnimmt – beispielsweise Farben mit Klängen verbindet oder Geschmäcker mit Worten. Oder vielleicht Raster mit Empfindungen. Der Begriff hat griechische Wurzeln, die sich buchstäblich als „zugleich wahrnehmen“ übersetzen lassen, was auch eine passende Art und Weise ist, um die vielfältigen Gegenüberstellungen zu beschreiben, aus denen Goes‘ Werk besteht. Sie positioniert die Bildfläche als eine Gelegenheit, wahrzunehmen, wie ein Spektrum an Strukturen, Formen und Farben interagiert. Wenn diese Formen zusammenfließen, um ein Komposit aus disparaten Teilen zu bilden, ergibt sich eine spielerische Reibung zwischen Fragment und Ganzem. In Arbeiten wie warmer Schatten / Our Tools Shape Us, 2022, puzzeln sich eine Anordnung unterschiedlicher Formen – ein kleines rechteckiges Band aus Gelb und Blau mit sichtbarem Pinselstrich, ein scharfkantiger Streifen aus rötlichem Pink, der mit sorgfältiger Flachheit aufgetragen ist, amorphe Abschnitte aus gesprenkelten Mustern, mäandernde Linien, die sich mit all dem überlappen – in eine ganz eigenwillige Konstellation. Jeder Aspekt des Bildes entsteht aus einer einmaligen Kombination aus Technik, Farbe und Form, ist aber auch mit anderen Dimensionen des Gemäldes verbunden, so dass jeder Bereich im Dialog mit den anderen wahrgenommen wird. Manchmal vermitteln Goes‘ Arbeiten ein Gefühl von Kontinenten, die über einem uralten Meer aufeinandertreffen. Niemand ist eine Insel.

Während das visuelle Vokabular der in Berlin lebenden Künstlerin entschieden abstrakt ist, sind dennoch durchgängig Verwandtschaften mit der Welt der Natur und der Technologie zu spüren. Zu Anfang ihrer Karriere malte sie Landschaften, und Spuren dieser Empfindsamkeit treten als die Weite eines Horizonts, die Neigung eines Berges oder das dichte Laub eines Waldes wie formale Erinnerungen in den Vordergrund. Dies sind keine abstrahierten Landschaften, sondern vielmehr abstrakte Formen, die die Möglichkeit einer Landschaft in der losen Verbindung andeuten, in der eine Wolke einem Tier ähnelt und ein schimmernder Blick im Mond zu finden ist. Eine Reflektion über Technologie ist auch in diesen hyperflachen Acryloberflächen zu spüren, da Goes häufig eine bildschirmähnliche Unschärfe wie auch mehrfarbige Pixel einsetzt. Während sie gänzlich dem Medium der Malerei verpflichtet bleibt, integriert sie eine Art digitales Imaginieren in ihren Prozess, indem sie ihre Skizzen oder Fotos ihrer Gemälde in einem Programm manipuliert, das es ihr ermöglicht, neue Konfigurationen auszuprobieren.

Ihre Praxis ist andererseits ausgesprochen haptisch, da sie ein breites Spektrum an Pinseln, Rollen und Werkzeugen verwendet, um ein breites Medley an Strukturen in ihren Arbeiten zu produzieren. Es ist bezeichnend, dass viele von Goes‘ Titeln durch einen Schrägstrich geteilt sind – In the Woods / Feeling Magenta, plus minus / blau gelb oder botanische Ordnung / bräunliche Laubfarbe – da es häufig die Spannung von scheinbaren Gegensätzen wie denen zwischen Natur und Technologie, kontrastierenden Farben oder dissonanten Formen ist, die ihre Praxis auszeichnet. Die Vorstellung eines Rasters der Empfindung ist eine weitere solche Dialektik.

Sie ist sich zudem sehr genau der großen Freiheit bewusst, die mit Begrenzung einhergehen kann, ein scheinbares Paradox, auf das sie zugreift, indem sie ihre Farben für ein Bild (oder eine Gruppe von Bildern) auf eine vorher ausgesuchte Palette begrenzt. Die Beschränkung auf ungefähr ein halbes Dutzend oft leuchtende Farben erlaubt es ihr, die ganze Skala von Atmosphäre und Ton mit einem wirklich experimentellen Schwung zu durchlaufen. Hier werden Verweise auf Cézannes Bäume, japanisches Grafik Design und das 60erJahre-Treppenhaus von Goes‘ Westberliner Atelier zu Bausteinen, die mit einer spürbaren Freude an den endlosen Möglichkeiten der Form zusammengebracht werden. Diese Bilder nehmen all dies wahr, von der Erfahrung der realen Welt zum formalen Labor des Ateliers: zugleich.

Übersetzung aus dem Englischen: Wilhelm Werthern

 

 

Decisions

by Ace Ehrlich

Essay for the Artist Book „paintings/Bilder 2018-2022“,
published on the occasion of the exhibition „Inside Looking Out“ at Moskowitz Bayse, Los Angeles 2022

 

What’s the most recent decision you made? A click, a thought, a word, a gesture, a glance? To see, to skip, to watch, to like, to scroll, to delete?

Choices, as critical to our humanness as thumbs and language, have become so plentiful that they often present as nothings: expenditures of energy masquerading as inconsequential non-actions. We seek comfort in prearranged decisions and digestible binaries. Do you want to share your friend’s painting, or simply like it? Are you going to watch the recommended show, or go in a different direction? Have you asked your doctor if Lexapro is right for you? Life begins to feel like a constantly widening field of decisions to be made, or ignored, equipped with information that is both more complete and accessible – and more thoroughly mediated – than at any other moment in history.

Even a brief look at one of Franziska Goes’s recent paintings confirms its origin as part of – if not about – our present moment of decision and information glut. The painter, perhaps in sympathy with the viewer, becomes algorithm and arbiter: possibilities, combinations, and outcomes, limited by pre-set decisions, form the colliding circumstances essential to abstraction today. Goes reconstitutes painterly tropes into self-contained windows and discrete formal skirmishes; the visual languages of computer graphics and 20th century abstraction prove as intuitively legible to the 21st century viewer as saintly attributes and divine allusion did to church-going audiences six hundred years ago.

Pop-up windows corral would-be expanses of splattered expression in Am Kap, 2020, while fuzzy horizontals of airbrushed color vibrate behind. The layered picture, made up of interplaying foregrounds and backgrounds, reads closer to a pixelated, hallucinogenic riverscape than an exercise in painting-as-object abstraction. Goes’s predetermined and finite colors – a set of four to seven per picture – conjure the effortless naturalism of corporate palettes, gathered from every imaginable area of life to appear indistinguishable from it. Elastisch Weicher Anfang, 2020, stops just short of suggesting that bowling alley carpet patterning has reached the formal heights of El Lissitzky’s post-constructivist graphic innovations. Widely accepted and largely de-fanged, abstraction, like rock n’ roll and psychedelic drugs, has gone corporate.

Goes’s methodical pursuit of her painterly mandate finds the artist drawing upon primary sources of Modernist abstraction (Gorky, folk weavings, Delaunay) and their corrupted descendants (Solo Jazz Cups, spin art, earlyaughts screensavers), identifying crucial moments of convergence. As though testing the supposedly innate ability of color and form to convey meaningful emotion, Goes scrolls through mark-making techniques, finding clashes, pairings, and proportions that work, and don’t work, in a painting. Without making value judgements – the work does not call for them – Goes identifies a collapsed arena in which the whole of historical visual material, now readily available, haphazardly diffuses out through algorithms and search query preferences to a staggeringly multifaceted and increasingly receptive audience.

Of course, swaths of that audience have wised up to the calculated deployment of visual data as a precision tool for ushering in prescribed emotions and canned feelings. In Gefühl für Poesie/Purpurblau, 2021, for example, the painting’s five colors run lengthwise alongside one another like swelling river channels, offering the viewer a summation of the picture’s moody bones right in its compositional center. A single, contained line of yellow splattered over dark green-brown slashes through it, nearly bridging the flicked static on the painting’s right to the lithe, sprayed fissures on its left. These wildly divergent applications of color, texture, and form, feel both lab-tested and immediate, suggesting that their evocative – even manipulative – properties are subjective, mutable, and conditioned.

Indeed, a successful abstract picture calls for a recognition of the factors influencing its audience’s ways of seeing. This has, in the past, given us artworks aesthetically and spiritually indebted to God, machine, cosmos, conquest, and revolution. Birth, death, and sex are dependably present. Today’s abstraction calls for an acknowledgement of the computer, and the innumerable choices it presents at every moment. Our screens feed us images, words, data points, advertisements, invocations, and metered jolts of serotonin. We know the tricks, and yet we invite them into our homes and lives just the same. That’s a choice – although it feels increasingly like a requirement for participation. Perhaps it’s a good thing. Goes’s paintings make no ethical decisions for the viewer, nor call for any specific reckoning to take place. And how could they?

More generously, and more in line with abstraction’s original aims, her paintings suggest ways of organizing thoughts and ideas that are both specific to their moment, and more broadly useful. The computer, by all indications, is here to stay. Its (ironically) incalculable effects on our collective and individual minds weighs heavy, as humankind prepares to tackle – or ignore – climate change, overpopulation, and endemic socio-ethical crises. Goes offers a vision of painting not as a way in or out, but as a system for identifying and unpacking the terminally oversaturated moment we’ve built for ourselves. Exultant, synaptic, twitchy, staid, and considered, Goes’s paintings chronicle an age of enormous possibility, shepherded along and wrought by the waxing mass of trillions of tiny decisions made on screen and canvas alike.

 

 

Entscheidungen

von Ace Ehrlich

Essay für das Artist Book „paintings/Bilder 2018–2022“,
erschienen anlässlich der Ausstellung „Inside Looking Out“ bei Moskowitz Bayse, Los Angeles 2022

 

Was war die letzte Entscheidung, die Sie getroffen haben? Ein Klick, ein Gedanke, ein Wort, eine Geste, ein Blick? Zu sehen, zu übergehen, zu beobachten, zu mögen, zu scrollen, zu löschen?

Entscheidungen, so wesentlich für unser Menschsein wie Daumen und Sprache, sind so vielzählig geworden, dass sie oft wie Nichts wirken: Energieverbrauch getarnt als konsequenzlose Nicht-Handlung. Wir streben nach Wohlgefühl durch vorgefertigte Entscheidungen und leicht verdauliches Entweder-Oder. Wollen Sie das Gemälde Ihres Freundes teilen oder es einfach nur liken? Werden Sie die empfohlene Sendung oder etwas anderes sehen? Haben Sie Ihren Arzt gefragt, ob Lexapro das Richtige für Sie ist? Das Leben fängt an, sich wie ein sich ständig erweiterndes Feld von Entscheidungen anzufühlen, die zu treffen oder zu ignorieren sind, auf der Basis von Informationen, die sowohl vollständiger als auch zugänglicher sind – und ausführlicher vermittelt – als je zuvor.

Schon ein kurzer Blick auf Franziska Goes‘ neue Gemälde bestätigt ihren Ursprung in unserer Gegenwart – wenn sie nicht sogar von ihr handeln –, die von Entscheidungen und Informationsüberfluss geprägt ist. Die Künstlerin, vielleicht aus Sympathie für den Betrachter, wird zum Algorithmus und zur Schiedsrichterin: Möglichkeiten, Kombinationen und Ergebnisse, begrenzt durch vorab getroffene Entscheidungen, bilden die kollidierenden Bedingungen, die für Abstraktion heute essenziell sind. Goes verarbeitet malerische Ausdrucksformen als neue, in sich gefasste Fenster zu diskreten formalen Rangeleien; die Bildsprachen der Computergrafik und der Abstraktion des 20. Jahrhunderts sind für den Betrachter des 21. Jahrhunderts so intuitiv lesbar wie Attribute der Heiligkeit und Anspielungen auf das Göttliche es für das gläubige Publikum vor 600 Jahren waren.

Pop-up-Fenster beschränken die angebliche Ausdehnung eines freien, versprengten Ausdrucks in Am Kap, 2020, während flaumige Horizontalen aus geairbrushter Farbe dahinter vibrieren. Das geschichtete Bild, das aus interagierenden Vorder- und Hintergründen besteht, ist eher als verpixelte, halluzinogene Flusslandschaft denn als Übung in objekthaft malerischer Abstraktion zu lesen. Goes‘ festgelegte und begrenzte Farben – ein Set von vier bis sieben je Bild – lassen den mühelosen Naturalismus von Firmenfarbpaletten anklingen, zusammengetragen aus allen vorstellbaren Lebensbereichen, um davon ununterscheidbar zu erscheinen. Elastisch Weicher Anfang, 2020, suggeriert beinahe, dass Muster von Bowlingcenterteppichen an die formalen Höhen der postkonstruktivistischen grafischen Innovationen eines El Lissitzky herankämen. Weitgehend akzeptiert und größtenteils entschärft ist Abstraktion, wie Rock’n’Roll und Psychedelika, businesswelttauglich geworden.

Goes‘ methodisches Verfolgen ihrer malerischen Ziele beinhaltet ihre Bezugnahme auf Primärquellen modernistischer Abstraktion (Gorky, Delaunay, volkstümliche Webarbeiten) und ihrer korrumpierten Nachkommen (Papierbecher im Solojazz-Design, Spin Art, Bildschirmschoner der frühen nuller Jahre) sowie die Identifikation von entscheidenden Momenten des Zusammenflusses. Als ob sie die vermeintlich inhärente Eigenschaft von Farbe und Form, sinnhafte Emotion zu vermitteln, testen würde, scrollt Goes durch zeichensetzende Techniken und kommt zu Zusammenstößen, Verbindungen und Proportionen, die in einem Gemälde funktionieren oder auch nicht. Ohne Bewertungen anzustellen – die Arbeit verlangt nicht danach –, identifiziert Goes eine kollabierte Bühne, auf der die Gesamtheit des historischen Bildmaterials, jetzt leicht zugänglich, willkürlich herausströmt über Algorithmen und Sucheinstellungen zu einem atemberaubend vielfältigen und zunehmend empfänglichen Publikum.

Natürlich sind große Teile dieses Publikums dahinter gekommen, dass der kalkulierte Einsatz visueller Information ein Präzisionswerkzeug zur Erzeugung verschriebener Emotionen und abgepackter Gefühle ist. Zum Beispiel verlaufen in Gefühl für Poesie/Purpurblau, 2021, die fünf Farben des Gemäldes längs aneinander wie Flüsse mit steigenden Pegeln und bieten in seiner kompositorischen Mitte einen griffigen Halt innerhalb der launenhaften Struktur des Bildes. Eine einzelne, gefasste Linie von gesprenkeltem Gelb auf dunklem Grün-Braun durchschneidet sie und überbrückt geradezu das flackernde Rauschen in der rechten Bildhälfte und die sanft gesprühten Zerklüftungen in der linken Bildhälfte. Dieser stark unterschiedliche Einsatz von Farbe, Struktur und Form fühlt sich sowohl laborgetestet als auch unmittelbar an und suggeriert, dass ihre anrührenden – sogar manipulativen – Eigenschaften subjektiv, veränderbar und konditioniert sind.

In der Tat muss ein gelungenes abstraktes Bild die Faktoren berücksichtigen, auf denen die Sehgewohnheiten seines Publikums basieren. Das hat uns in der Vergangenheit Kunstwerke beschert, die ästhetisch und spirituell an den Themen Gott, Maschine, Kosmos, Eroberung und Revolution ausgerichtet sind. Geburt, Tod und Sex kommen zuverlässig vor. Die Abstraktion von heute fordert eine Anerkenntnis des Computers und der unzähligen Optionen, die er ständig bietet. Unsere Bildschirme füttern uns mit Bildern, Worten, Datenpunkten, Werbung, Beschwörungen und dosierten Serotonin-Schüben. Wir kennen die Tricks, und dennoch laden wir sie in unser Zuhause und unser Leben ein. Das ist eine Entscheidung – obwohl es sich zunehmend wie eine verpflichtende Teilnahme anfühlt. Vielleicht ist das eine gute Sache. Weder treffen Goes‘ Gemälde ethische Entscheidungen für die Betrachtenden, noch verlangen sie irgendeine spezielle Betrachtungsweise. Und wie könnten sie das?

In großzügigerer Weise und stärker an den ursprünglichen Zielen der Abstraktion ausgerichtet bieten ihre Bilder Möglichkeiten an, Gedanken und Ideen zu organisieren, die sowohl momentspezifisch als auch breiter einsatzfähig sind. Der Computer, so sieht es aus, wird bleiben. Seine (ironischerweise) unkalkulierbaren Wirkungen auf unseren kollektiven und individuellen Geist fallen schwer ins Gewicht, während die Menschheit damit beginnt, den Klimawandel, die Überbevölkerung und endemische sozioethische Krisen zu bewältigen – oder zu ignorieren. Goes bietet eine Vision von Malerei nicht als ein Weg hinein oder hinaus, sondern als ein System zum Identifizieren und zum Entpacken des endgültig übersättigten Moments, den wir uns geschaffen haben. Jubelnd, synaptisch, rastlos, gesetzt und überlegt dokumentieren Goes‘ Bilder ein Zeitalter von enormer Möglichkeit, vorangetrieben und geformt durch die zunehmende Masse von Trillionen winziger, am Bildschirm und auf der Leinwand getroffener Entscheidungen.

Übersetzung aus dem Englischen: Kristina von Bülow